Художественная ковка Статьи> Художественная ковка. Стиль барокко.

Сильное контрреформаторское течение, которое в период после битвы на Белой Горе распространилось в Чехии, парализовало отечественные творческие силы настолько, что в течение целого десятилетия преобладал импорт художественных изделий для удовлетворения потребностей строительства, осуществлявшегося пришлым дворянством, которое прибирало к рукам чешские родовые поместья.

Только после определенной стабилизации отношений, и прежде всего в так называемом высоком искусстве - в архитектуре, скульптуре, живописи, - вырабатывались отечественные модификации, объединяющие первоначально импортированные течения в выразительное явление, характеризуемое как чешское барокко. В художественных ремеслах новые принципы укоренились лишь после окончания этого процесса, так как необходимо было определенное время, чтобы уровень ремесла соответствовал импозантным пространствам архитектурного барокко. Это относилось и к кузнечно-слесарному искусству, особенно к ковке решеток таких размеров, которые требовали строители.

Однако возвратимся к тому периоду, когда динамическое развитие творческих сил не знаменовалось таким крутым подъемом, а общество глубоко погрязло в мрачной атмосфере, которая господствовала в Центральной Европе после религиозных схваток и войн.

До Франции непрерывно укрепляется абсолютная власть монарха. Просвещенный абсолютизм французского типа способствует укреплению меркантилизма в экономике, который означает для обогащающейся буржуазии неизмеримую поддержку. Гуманизм и расцвет наук прошлых лет оказали благоприятное влияние на общественное мышление подобно либертинскому образованию. Результаты географических открытий второй половины XVI в. приносят свои первые плоды в международной торговле наряду с точной налоговой системой Кольберта.

В возникновении первых мануфактур проявляются признаки капиталистического предпринимательства.

В габсбургских странах ситуация иная. Габсбургский абсолютизм опирался прежде всего на феодальную олигархию, а в области производственных отношений проявился временный застой - феодальные отношения снова укреплялись, . в политической сфере господствовало влияние дворянства, что сопровождалось частичным упадком городов. Только позднее, уже в середине XVIII в., начинают возникать мануфактурные предприятия, более или менее поддерживаемые централизующимся государством.

А теперь вернемся к Франции, которая на протяжении XVII в. опять становится в области художественной ковки недосягаемым образцом для остальных европейских стран, и прежде всего для стран Центральной Европы, которые составляют главный предмет нашего внимания.

Потребность господствующих слоев и высших сановников двора в показной парадности привела к возрастанию активности в строительстве. Это было основной предпосылкой для невиданного до сих пор расцвета искусства, так как тяга к украшательству и роскоши находила свое выражение в декоративных решетках оград парков и дворцов, в декоративных элементах дворцовой архитектуры.

Краткая характеристика самых различных форм французских решеток - дело весьма затруднительное, тем более, что только часть решеток осталась в сохранности или на своем месте. С помощью немецкой историографии кузнечного искусства и, прежде всего, исчерпывающего труда А. Брюнинга, изданного в начале XX в., все же удалось воссоздать не только перечень памятников, но и значительную часть гравюр, по которым создавались эти произведения. Дело в том, что французское кузнечное искусство в декоративных принципах исходило не из техники ремесла, а скорее из проектов, которые чаще всего создавали специальные декораторы или сами архитекторы. К этим проектам затем приспосабливалась техника ковки. Проекты дают возможность следовать целе-лшправленному развитию форм даже в тех случаях, когда .реализованные произведения не сохранились. Существовали альбомы образцов, из которых черпались проекты вплоть до XVIII в.

Так же как и вообще в архитектурном барокко, в декоративном творчестве кузнечно-слесарного искусства можно принципиально выделить два основных течения, между которыми осциллирует искусство барокко: классицизм с более четким рядом тенденций в стиле античности и радикализм, кипящий богатым разнообразием ажурных форм и драматических кривых.

Замок построен в стиле классицизма; так же стилизованы под античность и эти два изделия - массивные кованые двери, выполненные по проекту архитектора Жана Марс. Точная симметрия видна с первого взгляда. Обе двери, помещенные при входе в галерею Аполлона в Лувре, имеют по
две одинаковые створки, основу которых составляют овалы, заполненные античными символами Меркурия, прутья с крыльями, увитые двумя змеями и дубовыми ветвями. Четыре поля вокруг овалов заполнены акантовыми листьями, сгруппированными в виде двух противостоящих S, в верхних
Ш полях заканчивающихся головами орлов. Каждая деталь, поверхности тщательно оформлена, а в обрамлении дверей, состоящем из взаимно пересекающихся кругов, в угловых и средних полях видны головы львов. Под прямоугольным полем, заполняющим пространство над обеими створками, в середине
саамки помещена головка сатира. Узор рамки повторяется и в окаймлении поля над обеими створками. Это поле заполнено акантовыми листьями, из которых составлен фигурный мотив, поддерживаемый по краям детскими фигурками (путто).

Другие двери Марс, находящиеся в настоящее время также в Лувре, выполнены на основе тех же формальных концепций. Одинаково решена поверхность над обеими створками, одинаковы и сами створки с овалами посредине. Только четыре поля вокруг овала несколько иные, и тем не
менее они подчинены тому же точному строю и симметрии.

Гравюры Жан Марс, служившие образцами для последующих кузнечных изделий, созданы на принципах построения орнаментов, как и оба примера из замка Мазан. Однако стечением обстоятельств оба эти памятника, которые так выразительно провозгласили наступление новых настроений в декоративном искусстве, были обречены всего лишь на эпизодическую роль в развитии кузнечного искусства. Дело в том, что, спустя некоторое время, последовала великолепная реконструкция королевской резиденции в Версале, которая - своим грандиозным размахом и широким использованием изделий кузнечного искусства дала импульс реконструкции всех остальных дворянских усадеб во Франции и в других европейских странах, в последующие годы, а также, разумеется, увеличению производства изделий, которыми раньше украшали лишь церковные здания.

О том, что уже во время Людовика XIII дворец в Версале был украшен изделиями кузнечного искусства, можно получить представление по гравюрам Израэля Сильвестра, в которых сохранились образцы объектов до перестроек в эпоху Людовика XIV. Мадемуазель де Скудри упоминает об аркадах с решетками, разукрашенных золотом и зеленью. На гравюрах показаны длинные решетки, огораживающие королевские сады. Однако дворец в Версале во времена Людовика XIII был сравнительно малых размеров и не мог удовлетворить претензиям Людовика XIV. Ему потребовались площади для размещения не только собственной персоны, но и всех членов своего пьниного двора.

В 1622 г. Луи Лево начал реконструкцию Версальского дворца, которую продолжал до конца своей жизни (1670 г.). В то время замок получил сходство с тем, который существует в настоящее время. Гравюры Сильвестра показывают новый вариант, относящийся к 1674 г. - два новых двора, так называемый двор министров, и королевский двор. Обе эти площади были огорожены решетками громадных размеров. Балконы и фасады были окантованы позолоченными решетками. Совершенно исключительной была работа кузнецов Матурена ле Бретона и Кристофа ле Мангена-вольера, которая была размещена там же. Нас знакомят с ней гравюры Лепотра 1676 г. На более поздних гравюрах Сильвестра, относящихся к 1682-1684 гг., вольера уже отсутствует, она заменена на дворе замка другими изделиями.

По записям в расчетных книгах от 1678 г. кузнечные работы в том году оценены большой суммой в 15000 ливров, - и тем не менее уже в 1680 г. установлены новые решетки и предусмотрены дальнейшие ассигнования на кузнечные работы. Главными мастерами в тот период были Луше, Лете и Фордрен. К тому времени относятся и работы Делобеля, который изготовил решетчатые ворота королевской лестницы и другие изделия, украшающие балконы и лестницу.

Это было время нового пика активности в строительстве Версаля, ибо многие изделия, например закрывающая оба двора решетка, которая была непосредственно укреплена в опорах каменных колонок, были реконструированы, что выразительно изменило характер всего ансамбля. Каменные колонки были заменены железными столбиками с роскошным орнаментом, в котором были использованы мотивы солнечных масок, лиры, короны и т. п. Ворота также были изготовлены целиком из металла. Архитектурные элементы внесли соответственно новые черты в конструкцию решеток. Вместе с богатым разнообразием декоративных мотивов все это переносится в другие страны в качестве наследия французской художественной ковки времен ее «золотого» века. Жаль, что в настоящее время мы можем составить представление об этих памятниках только по гравюрам, не имея возможности насладиться великолепным впечатлением от восприятия всего ансамбля в целом. Единственным сохранившимся до нашего времени великим произведением той эпохи является решетка на дворе, которая не только уже перемещена со своего первоначального места, но и в известной мере претерпела изменения в результате позднейших реконструкций, последняя из которых была осуществлена в 1879 г.

Пропало и большинство изделий, украшавших сады Версальского парка; о них мы также знаем лишь из картин и гравюр. Великолепным памятником кузнечного искусства была, например, триумфальная арка в сочетании с оформлением всей прилежащей зоны фонтанами, террасами и коваными обелисками, в корпусах которых имелись декоративные эле-менты извергавшие фонтаны воды.

Подобное оформление и, к сожалению, аналогичную судьбу имели и другие замки, которые возникли под покровительством Людовика XIV в других местах-Большой Трианон, который украшал изделиями художественной ковки Александр Фордрен, а также замки Меудон, Сен Клад, Клюни, Ско и особенно Марли, во внутреннем и внешнем оформлении которых, равно как и прилежащих парков, принял большое участие кузнец Мишель Лете.

Представление об этих работах также можно получить из гравюр, выполненных Жаном Лепотром, Пересом ле Жуном и Мишелем Лете. Еще в шестидесятых годах была издана книга Жана Лепотра, коллеги Лебруна. На двенадцати листах представлены проекты различного характера решеток, балконов, баллюстрад, каминов, дверных колец, ключей, замков и декоративных обкладок для замков. Под сильным влиянием Лепотра находятся приведенные там же проекты Переса ле Жуна.

Парижский слесарь и кузнец Мишель Лете посвятил свой сборник проектов архитектору Леспену. В нем он прежде всего информирует о доле своей работы в постройках Леспена, называет автора решетки в хорах церкви святого Юсташа в Париже и знакомит с работами, которые он выполнил для Версаля, Фонтенбло, Сен Жермена и Клюни.

В последние десятилетия XVII в. во французской художественной ковке появляется личность, которая своим вкладом в области декоративного искусства перешагнула границы Франции и оказала влияние на творчество не только французских, но прежде всего немецких, австрийских и чешских художников. Этой личностью был художник-оформитель Жан Берэн.

Хотя, его имя появляется еще раньше как художника гравера, принимавшего участие в оформлении книги проектор слесарных изделий Брисвилля, вышедшей в 1663 г., но уже и 1671 г. он автор двух столов из мастерской Лебруна, а спустя три года ему поручают оформление театральных сцен и праздничных декораций. В 1679 г. в качестве особой награды он получил квартиру в Лувре, в которой жил до своей смерти в 1711 г.

Большая часть его работ была опубликована после его смерти. Они содержат проекты мебели, каминов, светильников, настенных украшений, а среди них - решеток и других изделий кузнечного ремесла. В его работах можно найти эскизы к крупным решеткам, балконам, которые во всех случаях выполнены из легких граненых прутьев с использованием акантового орнамента в сочетании с масками, щитами, монограммами и т. п. Прутьям придана четкая форма линий, характеризующаяся гармоничным сочетанием прямых и кривых участков. Окончания дуг закручены в строгом соответствии с правилами валютного орнамента. Акантовый лист - лейтмотив растительного орнамента - легко и ненавязчиво следует линиям прутьев. Наряду с этими основными элементами в орнаменты Берэна в различных его работах входят также розетки, цветы, головы животных, маски, располагаемые главным образом в местах соединений. С этим каноном кузнечное искусство всей Европы постепенно входит в начало XVIII в., и можно сказать, что Берэн оказал сильное влияние на Францию и на другие страны, где его искусство попадало на благодатную почву, взрыхленную бурным, но замкнувшимся в себе развитием архитектуры.

По окончании правления Людовика XIV новым творческим силам во Франции стала слишком тесной твердая линия Берэна, и во имя отступления от нее ценой утраты добытого с большим трудом строя иные мастера уже готовят первые шаги к рококо.

В прямой связи с французским кузнечным делом развивается это искусство в Англии. В период правления Вильгельма III Оранского (1688-1702 гг.) оно расцвело здесь в ряде работ, дополняющих творения знаменитого английского архитектора Кристофера Репа. В этом направлении Реи сотрудничал с французом Жаном Тижу, автором уже упомянутой книги, вышедшей в 1693 г. Главные работы Жана Тижу в Англии также принадлежат постройкам Рена Это прежде всего украшения замка Хэмптон Корт и собора святого Павла в Лондоне. Тижу работал и с другими английскими архитекторами - Толлменом и Вэнбрафом, но тем не менее именно сотрудничество с Реном обеспечило ему видное место среди художников-оформителей Англии начала XVIII в. Его творчество опирается на работы в Мэзоне и Версале и соответствует в формальном отношении французскому кузнечному искусству периода 1650-1690 гг. Богатый мотив аканта сильно подчеркнут, вплоть до использования широких листьев. Изображения животных, маски и короны, английские королевские знаки, геральдические лилии и монограммы-все это составляет богатый творческий репертуар, из которого Тижу творит свои декоративные проекты. В реализации их Тижу, естественно, принимает лишь частичное участие, в отношении большого числа работ это было бы невозможно.

В замке Хэмптон Корт с Тижу работал слесарь Хантингтон Шоу из Ноттингема, позже его сотрудником был лондонский слесарь Партридж, а также некоторые другие.

Под влиянием Тижу появлялись работы и в других местах-в Хэмпстеде, Олд Лэнгтоне, Биверли, Оксфорде и др. Стиль, который Жан Тижу импортировал в Англию, был усвоен английским кузнечным ремеслом и только с приходом форм рококо начал постепенно затухать, сохраняясь однако до середины XVIII в.

Как мы уже отмечали, именно французские альбомы орнаментов быстро расходились по мастерским Германии, Австрии и Чехии. Новые постройки и их отделка, осуществлявшиеся во второй половине XVII в., и те, которые возникали в начале XVIII в., представляли широкое поле деятельности также и для работы кузнецов-художников. Они уже находились под влиянием новых декоративных принципов, близких в стилистическом отношении и в деталях орнаментов своему архитектурному визави. Однако это было не только сдвигом в эстетических взглядах представителей художественных ремесел, вызвавшим принятие нового влияния, но главным образом это означало повышение технического уровня оборудования мастерских, повышение качества и расширение выбора обрабатываемого материала.

В Германии наряду с традиционными областями зрелого кузнечного искусства в Рейнской области, Аугсбурге и Нюрнберге возникали новые центры в Мюнхене, Вюрцбурге и других городах. В Австрии потребность в новых парадных постройках также способствовала расширению производства ремесел, особенно в Вене, которая стала центром габсбургской монархии. Строительство церквей и дворцов в Праге и замков в сельской местности оживило кузнечное искусство в Чехии. В Моравии работали частично венские мастера, частично -отечественные. В силезской области также отмечался новый расцвет ремесел, а во Вроцлаве и соседних городах появились работы, подтверждавшие зрелость кузнечного искусства, в котором на основе старой традиции видны новые формы.

Еще в XVII в., который мы в предыдущем разделе рассматривали как период отживающих ренессансных форм в большинстве европейских стран, в Швейцарии появилась работа, которая по конструкции представляет собой стремление справиться с пространством в укороченной перспективе по принципу создания иллюзии пространства, введенного Бернини в барокко. Впервые этот принцип применил Ларечно Бернини в архитектуре при установке колоннады перед собором святого Петра в Риме. Эта традиция была продолжена в XVIII в., и конструкторы решеток нашли в ней много поучительного, как показывают многочисленные примеры решеток так называемого перспективного ряда.

Другой элемент, типичный для решеток в стиле барокко, - развитая форма акантового листа, который сопровождает прутья, во многих случаях еще круглые и скрученные в спирали. Отдельные прутья не пересекаются, а лишь соприкасаются друг с другом. По-новому используют плоские или четырехгранные прутья, маски, барельефы и другие-мотивы. Например, у французских мастеров оживают кривые линии прутьев, правильные спирали из них усиливаются и переходят в С-образную форму.

На протяжении XVIII в. можно проследить несколько этапов эволюции: первый - от начала века приблизительно до 1715 г., второй - до середины столетия. Во второй половине века появляются новые формы, которые своими линиями и более свободным строем уже знаменуют наступление стиля рококо. Итак, процесс эволюции стиля в центрально-европейских странах проходит сравнительно быстро и рано выравнивается с остальными странами в период развития барокко.

В первый период немецкие западная и южная области явно опережают в развитии север. Этому более высокому уровню развития соответствует и кузнечное искусство в австрийских, чешских и моравских землях.

Наиболее выдающимся примером немецкой художественной ковки начала XVIII в. является монументальная решетка, закрывающая вход в церковь святого Ульриха в Аугсбурге, изготовленная в 1712 г. Она относится к типу перспективных решеток и помещена в резную деревянную раму. Резная работа рамы характеризуется великолепным акантовым, орнаментом и отличается значительно более высоким уровнем мастерства, чем собственно кузнечная работа, которая в принципе исходит из ренессансных форм - круглых прутьев, скрученных в спирали, - однако уже богато украшенных акантовым листом. Это наглядно показывает, с каким трудом кузнечное искусство избавлялось от старых форм. Примером этого служит решетка фонтана Меркурия в Аугсбурге, которая изготовлена в 1716 г. по тем же принципам, что и работа в церкви святого Ульриха.

Решетка, закрывающая часовню в церкви местечка Стамс в Тироле, относится к тому же году и отличается тем, что кроме обычных, все еще свернутых в спирали прутьев с акантовым листом она богато украшена цветами розы, выполненными весьма натуралистически.

В парке нынешнего Терезиана в Вене имеется еще одна решетка так называемого перспективного типа, богато украшенная акантовым орнаментом. Она относится к 1715 г.

На появление прогрессивных форм в силезском кузнечном искусстве указывает ранняя решетка в монастырской церкви в Тршебнице (1701 г.). С начального периода развития барокко в художественной ковке Центральной Европы известен, например, Якоб Мойр. Он работает в Силезии, а его главное произведение находится в лазаристском храме во Вроцлаве. Решетку в затворе часовни Майр закончил уже в двадцатых годах XVIII в.

Нюрнбергский кузнец Бартоломеус Хупперт-еще один из немногих известных мастеров, работы которых принадлежат той эпохе. Его имя упомянуто в Историческом докладе о нюрнбергских математиках и художниках Доппельмайера, изданном в 1730 г. В свои ученические годы он путешествовал по Голландии, Англии, Франции, Дании, Швеции. В Париже он работал также при дворе Людовика XIV. В 1677 г. он возвратился в Нюрнберг и выковал свое мастерское произведение-железную шкатулку с орнаментом,-которое подарил Леопольду I. В его орнаменте чувствуется сильное влияние искусства группы художников, работавших во французском замке Бризвилль. Судьба Хупперта характеризует пути, по которым новые веяния доходили до центральноевропейских кузнечных мастерских, благотворно влияя на художественное творчество.

В следующий период, после 1715 г., окончание которого мы приблизительно ограничили серединой столетия, стремительно расширялось производство; также быстро шел процесс приспособления к формам барокко. В общих чертах можно сказать, что в этот период, подобно тому как ранее это было во Франции, кузнечное искусство в Центральной Европе создало богатство орнаментов. Работа шла главным образом во вновь отстроенных дворянских поместьях, дворцах и замках.

В Рейнской области находим один из прекрасных памятников искусства того времени - решетку в Вингартене, недалеко от Карлсруэ, которая по своей конструкции относится к типу перспективных, однако в отношении орнамента она уже свободна от остатков влияния ренессанса. Подобная решетка, относящаяся к первой половине XVIII в., находится в Констанцеком соборе; по конструкции она также относится к типу перспективных. Новая мастерская возникает в Вюрцбурге. Ее изделия отмечены именами Иоганна Георга Оэгеа, выходца из Тироля, и Маркуса Гаттингера.

В то время Оэгг изготовил крупное кованое изделие - решетку, закрывающую Шёнборнскую часовню в Вюрцбургском соборе. Однако наибольшую известность приобрели изделия из этой мастерской во второй половине XVIII в. с наступлением эпохи рококо.

Одной из интересных работ того времени является монументальная решетка в храме святого Креста в Аугсбурге-творение мастеров Иоганна Михаэля Хоха и Иоганна Георга Руммеля.

Выдающуюся роль в области декоративного искусства и художественной ковки сыграл французский художник Франсуа Кювийе, работавший в Мюнхене. Его произведение в княжеской резиденции, реализованное Николаусом Бернеккером в тридцатых годах, как и другие произведения французского искусства, уже носит черты влияния рококо.

Тем же мастером созданы в Мюнхене и другие работы, которые по сравнению с остальными изделиями немецкой художественной ковки отличаются бесспорно более совершенными формами. О Бернеккере известно, что он выучился в мастерской курфюрста Макса Эммануила под руководством французских мастеров Антуана Мотте и Франсуа Уара.

Подобные совершенные работы появлялись в то время и в Австрии, особенно в быстро растущей Вене, которая стала центром габсбургской монархии. Одной из наиболее ранних работ, ознаменовавших вершину развития барокко, является решетка в люнете дворца венгерской гвардии, который был достроен в 1712 г. Если принять во внимание, что примерно в это время или совсем немного позже в люнете была установлена решетка, то можно ее рассматривать как наиболее раннюю работу этого типа. Всего на несколько лет моложе решетчатые ворота салезианского монастыря, также в Вене, датированные 1719 г. Оба эти памятника свидетельствуют о высокой зрелости кузнечного искусства и являются закономерной прелюдией к последующему великому произведению - замку Бельведер.

Здание замка - вершина венской замковой архитектуры. Оно построено по проекту архитектора Л. Хильдебрандта в 1693-1724 гг. В парк, окружающий замок, имеются входы с улицы через трое ворот, еще шесть решетчатых ворот разделяют отдельные части парка- Решетки этих ворот были выкованы предположительно по проекту самого Хильдебрандта. И если отсутствует убедительное документальное подтверждение этого факта, то достаточным доказательством может служить детальный анализ строительного комплекса совместно с уровнем кузнечной работы, в которой использованы все технические возможности.

Еще одной работой в Бельведере, тесно связанной с кузнечным искусством, является украшение замка Шлоссхоф, построенного для принца Ойгена Савойского в 1728 г. тем же архитектором.' Главный вход закрыт тремя воротами с орнаментами аналогичного типа. Многие детали указывают на сильное влияние французского декоративного искусства. Общий характер обоих изделий может только подкрепить догадку об авторстве Хильдебрандта. В этой связи небезынтересно, что основную долю платы за ремесленные кузнечные работы в замке Шлоссхоф получал безымянный слесарь из Галиции.

Прекрасные произведения кузнечного искусства мы находим также в оградах шёненбруннского парка, в соборе святого Штефана, где решетка, закрывающая вход в часовню принца Ойгена, имеет на цоколе дату 1731 г. и в часовне святого Яна, расположенной среди придунайских холмов недалеко от Вены. Она была построена как памятник в связи с наводнением в 1744 г. на средства венского жителя Кирхленера и посвящена Яну Непомуцкому. Четыре решетки, установленные на портале и окнах, по-видимому, сняты с более старой постройки, так как на одной из них стоит дата 1738 г. Частью богатого орнамента на одной из решеток является австрийский государственный герб, поэтому можно предположить, что по первоначальному замыслу они предназначались для другого места. Отдельные мотивы, в то время еще редкие, позволяют, с учетом обозначенной даты изготовления, отнести эту решетку к наиболее совершенным и замечательным изделиям венской школы художественной ковки.

В городе на государственных и общественных зданиях, на которых нельзя было установить решетки таких размеров, как в парках, можно увидеть на балконах, люнетах или парапетах интересные работы, характеризующие зрелость и широкое распространение кузнечного искусства в ту эпоху.

Уровень, аналогичный достигнутому в Австрии, демонстрируют изделия, изготовленные в 30-40 годах XVIII в. в Чехии. Тесные связи и сношения ремесленников и художников чешских и моравских культурных центров с Веной были обусловлены централизующим влиянием главного города монархии. Это влияние нашло свое отражение и в художественных ремеслах. В украшении зданий замков их создатели стремились идти вровень с венскими центральными резиденциями. Примером прямой зависимости в художественном оформлении являются, например, решетки, украшающие замок и парк в Микулове, которые хотя и были работой Индрясиха Фёрстера из Брно, однако выполнены по проекту венского декоратора Даниэля Грана.

Ряд других замков несет печать художественного мастерства чешских ремесленников, которые в большинстве своем прошли венскую школу. Их работа была сосредоточена главным образом в Праге. Прага в то время уже утратила свое положение главной метрополии, но все-таки в тот период наблюдается мощный расцвет творческих сил, что обусловило не только возникновение сильного самобытного стиля барокко в архитектуре, скульптуре и живописи XVII в., но и резкий подъем в кузнечном искусстве, который наступил в Париже Людовика XIV и через Вену проник в Чехию. Этому процессу, безусловно, содействовала яркая личность Килиана Игнация Динценхофера, который подобно Хильденбрандту в Вене поднял в более широком и выразительном плане чешскую архитектуру до уровня европейского развития. Его сильное влияние ощущалось в Чехии вплоть до XVIII в.

Чешская художественная ковка 30-40 годов хотя и не создала произведений такого монументального размаха, которого достигли венские работы, все же может соперничать с ними в совершенстве формы и превосходном владении мастерством этого ремесла. Ряд пражских соборов, дворцов и церквей в стиле барокко имеют на своих балконах, порталах, окнах решетки, имена создателей которых в наши дни уже трудно установить; вместе с тем они великолепно дополняют живописные уголки пражского барокко. К наиболее известным памятникам той эпохи принадлежат часовня в кафедральном соборе святого Вита, решетки, украшающие церкви святых Карла Боромейского, Яна Непомуцкого в Градчанах, решетки церкви Девы Марии в Страгове, датированные 1747 г. и отличающиеся весьма прогрессивными для того времени формами, содержащими уже элементы рококо. Однако проекты пражских решеток не отличаются зрелым уровнем. Кованые двери, дверные ручки и кольца, а также оклад замка у церкви святого Николая представляют собой превосходную работу, заключающую в малом масштабе все характерные черты великих творений своей эпохи.

Той же сильной, как в Чехию, пришла волна зрелого кузнечного искусства в Силезию и Саксонию. Во Вроцлаве, например, известны ворота университета, относящиеся уже к концу сороковых годов, а в Дрездене-решетка во дворе церкви святого Элиаса. Она была сильно повреждена во время второй мировой войны, но тем не менее может и сейчас служить свидетельством той цепной реакции, с которой формы искусства барокко распространялись по всей Европе.

Последующие годы, вплоть до середины столетия, характеризуются постепенным распадом великих форм барокко, который в ряде мест проявлялся уже ранее. Смена стиля опять исходит из Франции и распространяется по Европе теми же путями, по которым шло распространение искусства барокко. Во Франции новый стиль появляется главным образом в годы правления Людовика XV и Людовика XVI и укореняется под названием рококо.